La tipografia nel Bauhaus ed il Carattere Universale

All’interno della scuola tedesca Bauhaus, idee provenienti da movimenti artistici e di design furono esplorate e combinate, per essere poi applicate a problemi di progettazione funzionale e di produzione di macchinari. Arredamento, architettura, design del prodotto e produzione grafica del ventesimo secolo sono stati largamente influenzati dal lavoro di studenti e professori di questa scuola.

Con la fine della prima guerra mondiale e l’istituzione della Repubblica di Weimar, nel 1919 vennero unite la Scuola di Arte Applicata e l’Accademia di Belle Arti di Weimar, dando vita a Das Staatliche Bauhaus, sotto la guida dell’architetto Walter Gropius. Il manifesto della scuola, pubblicato su giornali tedeschi, promuoveva un’idea di arte e tecnologia unite allo scopo di risolvere problemi di progettazione visiva creati dall’industrializzazione. La metafora era quella di una cattedrale come obiettivo di tutte le arti visuali: “[…] architetti, pittori e scultori devono imparare da zero la caratteristica composita dell’edificio come entità […]”.

Questa scuola fu attiva in tre città tedesche: a Weimar dal 1919 al 1925, a Dessau dal 1925 al 1932, e a Berlino dal 1932 al 1933. La fase di Dessau, sotto il rettorato di Walter Gropius, rappresenta la massima espressione dei valori e della filosofia del Bauhaus.

Il laboratorio di Herbert Bayer

Herbert Bayer fu studente del Bauhaus a Weimar, e collaborò con il suo professore Lazo Moholy-Nagy in diverse occasioni. Uno dei suoi primi prodotti focalizzati sulla tipografia fu la copertina del catalogo per l’esibizione della scuola del 1923. A seguito delle pressioni del governo di Weimar, e dello spostamento del Bauhaus nella piccola città di provincia di Dessau, Bayer fu nominato professore. Con la riforma del piano di studi fu introdotto un laboratorio di tipografia e progettazione grafica, di cui Bayer divenne il responsabile.

All’interno del laboratorio venivano prodotti artefatti stampati per aziende di Dessau, in modo da finanziare parte dei costi della scuola. Oltre a questo, il corso di Bayer introdusse innovazioni di design di stampo costruttivista e funzionale. Venivano utilizzati quasi esclusivamente caratteri tipografici sans-serif, e Bayer sperimentò composizioni tipografiche geometriche e rigorose. Il testo veniva spesso giustificato, riempiendo le colonne con spazi più ampi tra lettere o parole. Più contrasto tra la dimensione del testo, in modo da stabilire gerarchia visiva. Linee, barre, cerchi e quadrati erano usati per dividere lo spazio, e guidare l’occhio dell’osservatore attraverso la composizione. Forte uso di forme elementari e di pochi colori, tra cui il nero, sempre presente.

Un font “universale”

Nel 1925 Walter Gropius commissionò a Bayer la progettazione di un carattere tipografico da utilizzare per tutte le comunicazioni ufficiali del Bauhaus. Seguendo l’approccio funzionalista, Bayer disegnò un “font idealista”.

Il carattere, denominato Carattere Universale, è un sans-serif geometrico. Secondo Bayer, non solo non era necessario l’apporto delle grazie, ma neanche l’esistenza di lettere maiuscole. Il carattere infatti contempla solo lettere minuscole. Questo carattere fu apprezzato da Gropius, in quanto conteneva l’essenza dei principi del Bauhuas. Universal è infatti un chiaro esempio del dogma “la forma che segue la funzione”, e tramite l’eliminazione delle lettere maiuscole ha segnato un punto di rottura con una tradizione lunga centinaia di anni.

L’evoluzione del Carattere Universale

Nonostante rappresentasse l’estetica Bauhaus più peculiare in campo tipografico, il carattere disegnato da Bayer non è mai stato largamente utilizzato. Il punto più alto di maturità tipografica di Bayer all’interno del Bauhaus si manifesta nel 1926 con la progettazione del poster di un’esibizione di Kandinsky, e nel 1927 con il poster di una mostra di arti applicate in Europa.

Il font disegnato da Bayer è stato poi ripreso in diverse occasioni. Nel 1967, David L. Burke prende ispirazione dal Carattere Universale per la progettazione di Burko. Joe Taylor nel 1969 disegnerà una versione in formato grassetto di Burko, rinominandolo Blippo.                L’anno successivo, il famoso designer e tipografo Herb Lubalin, progetterà ITC Ronda, molto simile ai font sopra menzionati, ma con l’aggiunta dell’alfabeto minuscolo.

Una nuova sperimentazione è stata attuata nel 1975 da Ed Benguiat e Victor Caruso, con la creazione del font ITC Bauhaus. Questo riprende in modo più fedele le forme geometriche del carattere di Bayer, ma prevede sia lettere minuscole sia maiuscole.

L’ultimo lavoro eseguito sul carattere di Bayer è rappresentato da Architype Bayer, font creato nel 1997 da Freda Sack and David Quay di The Foundry. Architype Bayer è un’interpretazione del carattere originale, ma contiene solo lettere minuscole.

Impatto sul design contemporaneo

Herbert Bayer è stato il progettista che più di tutti ha espresso i valori del Bauhaus in campo tipografico. Il Carattere Universale rappresenta un interessante esperimento che estremizza questi valori e porta la funzione in primo piano rispetto alla forma.

Nonostante Bayer sia stata l’unica figura all’interno del Bauhaus con un lungo impegno nella tipografia, il suo lavoro mostra poca sensibilità calligrafica e storica al disegno di lettere e gestione del testo. Jan Tschichold, che fu in stretto contatto con professori e studenti del Bauhaus, riprenderà alcuni dei principi di Bayer, per realizzare il famoso articolo La Nuova Tipografia. Il carattere di Bayer risulta quindi ora solo un esperimento idealistico. Il lavoro dei grafici che durante il secolo scorso hanno rimaneggiato il Carattere Universale dimostra come esso sia diventato solo un’ispirazione estetica, perdendo la sua funzione originale.